Körper hören – Buchbeitrag

koerper_hoeren_buch       N381_teil_1

Körper hören (2011)
von Dodo Schielein

in: »Begegnungen – mit Musik unserer Zeit«
Herausgegeben von Prof. Violeta Dinescu
Komponisten-Colloquium der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg

© 2011 bei den Autoren und beim PFAU-Verlag, Saarbrücken,
504 Seiten, ISBN 978-3-89727-462-4

 

Es lagen schon zehn Jahre Klavierunterricht hinter mir, als ich mit der klassischen Gitarre meine Liebe zur Musik entdeckte. Da man den Klangkörper der Gitarre umfassen kann, wird das Wahrnehmen der Schallwellen am Körper ein wichtiger Teil des Musizierens. Durch dieses Instrument entwickelte ich ein direktes Verhältnis zur Körperlichkeit des Klangs.

Aber nicht nur im eigenen Spielen fand ich die Verknüpfung von Klang und Körper. In einem Konzert wird für mich das Erlebnis Musik zu hören dadurch verstärkt, dass man ein Bestandteil des Klangkörpers selbst ist. Der Konzertsaal – das Publikum, die Musiker, die Inneneinrichtung und Architektur – wird vom Schall umhüllt, reflektiert und verändert.

Ebenso wahrnehmbar ist der Einfluss des Körpers eines Interpreten auf die Musik, die man hört: »Ich werde ein Spiel nicht nach der Interpretation […] beurteilen […], sondern nach dem Bild des Körpers (der Figur), das mir dargeboten wird: Ich höre mit Gewißheit des Körpers, der Lust –, dass das Cembalo Wanda Landowska aus ihrem Körperinneren kommt, […] und zwar so sehr, dass es zu einem anderen Instrument wird […]«
Der Reiz Musik zu schreiben, hat für mich mit diesen Gleichzeitigkeiten der unterschiedlichen Körper zu tun: des unsichtbar Materiellen des Akustischen, des Materiellen des Instruments und der Partitur sowie des Performativen des Musikers. Was ich damit meine, lässt sich an dem hier abgebildeten Klavierstückes »N 381« verdeutlichen.

Beim Klavier wird über die Tasten mit Hilfe einer Mechanik der Ton erzeugt. Die Kunst des Pianisten besteht also darin, diesen indirekten Kontakt zur Saite »im Griff« zu haben, um sie gestalten zu können. Der Wirkungsgrad, dass heißt wie der Hammer auf die Saite schlägt, wird erst durch den Widerstand der Mechanik möglich: »Von der Arbeit, die der Spieler an der Taste verrichtet, wird also immer nur ein gewisser Hundertsatz bis zur Seite weitergetragen. […] immer noch rund 75 von Hundert betragende Teil aber ist, […] der Widerstand, den der Künstler schlechthin braucht, um klanglich überhaupt gestalten zu können.«  Diesen gestalterischen Spielraum der Hammermechanik habe ich kompositorisch untersucht, weil der Moment des Übergangs der künstlerischen Intention zur Tonerzeugung zwischen dem Körper Mensch und dem Körper Instrument eine Konzentration und Lust erzeugt, die ich stärker empfinde als den letztendlichen Anschlag des Hammers auf der Saite.

Im Stück »N 381« geht es also darum, das Instrument gerade nicht erklingen zu lassen. Die Spannung liegt darin, dass der Musiker, im Vorhaben einen Ton erzeugen zu wollen, den Vorgang abbricht. Da dieser Zeitpunkt des Abbrechens so spät wie möglich erfolgen soll, muss der Pianist das Risiko eingehen, entlang der Grenze der Kontrollierbarkeit seines Instrumentes zu spielen. Dadurch entsteht ein leises und fragiles Klangmaterial, das Geräusche der Mechanik, Klopfgeräusche der Finger sowie den Ansatz eines Tones beinhaltet. Damit dieses für ein Publikum in einer Konzertsituation hörbar wird, verstärken Mikrofone die Klänge des Instruments. Wichtig ist mir bei dem Stück die Reibung zwischen dem Pianisten und seinem Instrument, die durch die unterdrückten und verhinderten Klänge den großen Körper des Klaviers brüchig erscheinen lassen.
In fünf verschiedenen Spieltechniken wird diese Idee umgesetzt, zum Beispiel in der Spielweise »legato«: »Aus dem Tonumfang von zwei Oktaven im mittleren Register bestimmt der Musiker sein Tonmaterial Diese werden gebunden und in chromatischen Läufen, so schnell wie möglich gespielt, ohne dass der Hammer die Saiten berührt. Linke und Rechte Hand spielen dabei unisono.«  Jede der fünf Spielanweisungen wurden auf einer einzelnen Seite in eine graphische Partitur umgesetzt. An ausgewählten Stellen habe ich Löcher in das Papier geschnitten, um Durchblicke zu den darunter liegenden Spieltechniken zu ermöglichen. So sind Übergänge und Brüche entstanden, die sonst erst durch das Seitenende auftreten würden. Zusätzlich habe ich mich für eine Anordnung loser Blätter entschieden, die unterschiedliche Reihenfolgen ermöglicht. Der Pianist wählt daraus eine oder mehrere Kombinationen. Anfang und Ende sowie die Länge des Stückes (je nachdem wie viele Varianten er spielt) erhalten dadurch eine unscharfe und unabgeschlossene Form.